В прикладном искусстве, где царят семиотический рай и зримость захватанных предметов, где правят затверженный набор творческих операций и почтенный жест тысячелетних теней, решающую роль играет все-таки не воля пусть сильных традиций, но что-то более эфемерное, более насущное и личное: магия повода, всякий раз разная и тем не менее подстрекающая к одной цели - реабилитировать несуществующее. Художник, невзирая на бескорыстие к объектам, не принимает, по сути, реальность или, вернее, бежит ее, дойдя до конца в работе, у последней черты, потому что к нему властно взывают плодотворные иллюзии, тщась ожить без формы и значений (как писала Натали Саррот в недавней статье о Флобере - время уничтожает стиль и смысл самых совершенных произведений, сохраняя лишь их субстанцию, если она возникла как фатальная необходимость). Что касается Вячеслава Усеинова, то в его случае особенно заметна напряженная естественность, почти визионерская, направленная на ожидание какого-то важнейшего события, которое бесконечно оттягивается. Ты полон там, будучи обделенным здесь. К подобному состоянию, благодаря его искренности (как если бы оно приходило со стороны, и какие тут сомнения!), уже заранее подключается содержание того, чего ты ждешь, которого в определенный момент гораздо больше, чем усилий, потраченных на каждодневную рефлексию, на молчаливое заклинание о спокойствии, с каким следовало бы приветствовать всегда новую несбыточность. Ты буквально чувствуешь вольный воздух анонимной первопричины, и нет существенной разницы, что владеет сейчас тобой, - интимистская или зооморфная образность, этическая или эпическая аура, белый или шерстистый гобеленный покров. Достаточно мимолетного взгляда на предметы, полотна и тексты, созданные Усеиновым, как сразу видно, что у него сугубо свой рок, бросающий ему вызов среди черствых норм и постных обыденных условностей в любой области художественных изысканий - от оптических путешествий до литературных импрессий (живопись, чий, графика, гобелен, стихи, скульптура, etc).
He авторский нарциссизм, не мощь материала на самом деле смеют быть поводом для свободных адаптации и мук, а нечто, постоянно опережающее мастера сзади, некая настоятельность (как Усеинов однажды признался в эссе "Прикосновение": дальше - неизбежность), чей исток лежит в пустой подлинности или в подлинной пустоте, не поддающейся счету и не имеющей делений, в полном присутствии засасывающей тебя атмосферы, бесспорной лишь раз, наверно, детство, ранняя юность, первый друг-учитель, первый кайф от поэтической аберрации, влюбленность, юг, выжженный солнцем простор. Долгие беседы с художником внушили мне мысль, что он испытал импринтинг и ошеломляющее воздействие смутной сущности, скрытой в мире, где-то в тринадцать-четырнадцать лет: наше прошлое городских окраин, мусорных свалок, мутных рек и низких домов, кастет в смуглой руке и тюркский мат, прикарманивший узкое расстояние от родительской лачуги до знойного пустыря, испепеленного безлюдьем и тишью. Вот откуда он черпает гипнотическую лавину лиц, впечатлений, снов и примет ферганского финистерре. Для мастера не имеет значения, что он трогает, - холст, дерево, металл, крашеную ткань или бумагу, - почерк и дух не меняются. Гобелен, казалось бы, не совсем уютный уголок, где метят место типично литературные химеры, притворившиеся шерстью, шелком, четырьмя точками, "лишним" пятнадцатым киотоским камнем Соами, пеной волн, ангелом, используемой детьми в уличных играх бараньей костью, бытовой ориентальной мелочью и замершие в неукоснительной модерновой экстатике. Однако взор почему-то без препятствий поддается напору налившихся неподвижным полыханием гобеленных галлюцинаций. Или, допустим, - чий, обретающий под рукой художника вполне современные флюиды и фактуру и порой становящийся фрагментарным воспоминанием о далеком мистическом сомнении.
А чего стоят названия, дающие доступ аллюзивным блужданиям и заставляющие улавливать не столько цитаты, сколько дремлющие покамест моностихи. "И саранча прогрызла землю до самой могилы Авраама" - строка из предпоследней поэмы Сен-Жон Перса, голос еврейского пастуха или предвечерняя песнь, корректирующая зрительское внимание через слух; "Тоска по Средиземноморью" - ссылка то ли на Лоренса Даррелла, то ли на аполлинеровскую "Зону", то ли на Эмилио Чекки, - медитеранианская синь (кто ж не мечтал сгинуть в Италии), разлитая и под нашим солнцем, в степи, в долине между кишлачных руин в жестком безводном предместье у подошвы желчных жилистых холмов; "Гвозди для второго распятия" - хотя лучше - "Второй гвоздь для распятия", но, как бы то ни было, они, двойники тех, что сопровождали Его на Голгофу, воссозданы перед нами на грани запретной достоверности, сквозь которую, впрочем, угадываются признаки маньеристской поэтики; "Туманы приговоренных губ" - эти слова, если я не ошибаюсь, включены в дивную усеиновскую заметку "Годар и живопись", и в них мне чудится сияние постсимволических ассоциаций, близких, по мнению итальянского критика Франческо Флоры, к "поэзии отсутствия", из чьих глубин и внешних пластов удалены знак и вообще любые привычные ориентиры, но, главное, поражает здесь другое - подобное название прочитывается мгновенно всеми и на одинаковом уровне. Возникает ощущение, что Усеинова ввергают в медитативный столбняк прежде всего две вещи: либо лиризм книжных и киношных реминисценций, либо странный гнет ферганского ландшафта (художник не позволяет здешнему краю быть фамильярно малым и локальным, но вплетает его в ток и толщу мировых забот).
По вертикали тянутся фантазмы Арто, седьмая печать, Янус, быки и кровь европейских романов, невидимый косноязычный пророк подле неопалимой купины, вестник Дуинских элегий с крошечным солнцем за крылами, несостоявшиеся письмена, граффити на камне из японских иероглифов и так далее. По горизонтали копятся подробности долинного захолустья, окраины окраин, незабвенной местности, где все творится как бы с лунатическим усердием: бешболинская печь, руки провинциальных жителей, поднятые будто в клятвенном взмахе при встрече, горная кольчатая горлица, перечный оберег на тюбетейке, блекло-синий колор загородных кварталов, плоские кровли и стрельчатые крыши на заднем плане, ящерицы и животные с большими глазами, как у актеров театра жестокости. В такого рода работах изумляют не что и как совершается, не мотивации, но длительность и невероятная тяжесть загадочного труда - особенно в гобелене, в чьих недрах Вячеслав Усеинов отыскал собственную даль, собственную отрешенность и чрезвычайно ценный субстрат. В этой ситуации мастер забывает имена, в действительности давно истлевшие, покоящихся возле него вещей, их очертания и прочее, нащупывая чистую нейтральную структуру, в которой заключены ее же совесть и суть, а вовсе не прах былого единства и ясности, как полагает обычно медлящее сознание, подозревая в любом воспаленном, субъективистском волевом представлении бегство в интроспективный мрак, в бесформенность - всего лишь один из способов сберечь художественную репутацию, достоинство манеры письма и померкший эмоциональный эдем. Средства и энигма, инструментарий и эйдос, минуя доступные, имеющие навык настаивать на своей огромности проблемы, все равно устанавливают между собой сговор: доски, железо, нить, синтетические сплетения, комья конкретной материи деидеализируют явь и вместе с тем пребывают в ней как подтверждение ее качества. Ведь никто не гарантирует, что природа обязательно принимает единственный, канонический, заслеженный мифической зрелостью путь к парадигме всеобщности, и всякий нормальный подход по крайней мере должен учитывать ту истину, что вокруг распахнуты многообразие и веер предпочтений, указывающих тайные тропы к абсолютной другой серьезности.
Собственно, там, в надире, "я" ищет не физические подобия и даже не дерзкий дискурс (основной божок в постмодернистском капище), но, повторяю, магию начала или хотя бы его слабый отголосок, трепещущий в лирическом беззаконии. Мы то и дело оказываемся на чужой территории, где бесполезна речь ушедшего дня. Осторожные открытия предыдущего периода, мыслившиеся вчера мнимым величием инфантильных побуждений и манерной безответственностью, следующее поколение осваивает сразу и срочно как бы назло неустойчивости своих новаций, отмазываясь от собственных декадентских резервов, актуальных, кстати, в наш fin de siecle и в конечном счете оказывающихся на поверку очевидной и органичной данностью длящейся культуры и ничейной среды. Усеиновская в хорошем смысле гигантомания в творчестве, быть может, подстегнута страхом упустить из виду ускользающую первичность. Отсюда обилие хтонических деталей, симулирующих близость к ней, к дородовой весне: камни, насекомые, очерк непонятных растений, пестрая поверхность глинистой почвы, сельская печь, словно земля, стоящая вровень с женщиной среднего роста. Отсюда необычная авторская скорость и страсть непрерывно погружаться в пластический хаос, в яркий дионисийский поток, чью аморфность удается взнуздать преимущественно предельной дисциплинированностью языка, методологии и стилистической безупречностью. У Вячеслава Усеинова сквозь монументальность формообразующих принципов прорастают чуть ли не демиургическая старательность, упрямое делание и мечта в блаженстве затруднений вытащить все жилы из пустоты и неизвестности.
Мы вряд ли нуждаемся в повествовании (полнота повествования сообщается промельку, фрагменту и повседневным обломкам), в навязших в зубах нарративных поисках, в истории, отвлекающей нас от нашей частной истории. Художник вручает нам право на бесфабульные состояния, в лучшем случае на этос и визуальное пиршество. Цветные веревки оттеняют виды каменных вен в Саду Реан-Зи, скрюченная после ковки металлическая ветвь насыщает свое же тканое изображение в империи знаков (снова дальневосточная греза); махаллинские линии и выщербленный асфальт в удалении превращаются в темные точки, куда пацаны кидают ошички (образец в левом углу намекает на люльку и на полую, сравнявшуюся с вековой мазарской пустошью мусульманскую могилу без надгробия или кенотафа), искушая считанные ходы будущих эпизодов и судьбу; шерсть вынашивает зелено-бледную женскую маску и средиземноморского коня; рыбий хвост на затылке киотоской гейши (помнится, работа над произведением семь лет назад была начата параллельно с чтением "Старой столицы"), крохотные угольные впадины на ее древней истершейся личине и вдобавок алый жертвенный мох и мишень "Черных животных" вынуждают признать в них онирическую болезненность и мрачный психологический пафос; круглый зев желтого тандыра (с удовольствием вспоминаю такую же метафору вибрирующей печной мглы в утонченнейшем мультфильме "Нить" другого ферганца, Сергея Алибекова) преображается в шедевр неусыпного зрения и неизбытой зоркости в гобелене "Промежуток", в центр которого помещен прочный, в форме зрачка, зародыш наглядных строений, вихрящихся механизмов, помещен ради того, чтобы китсовские красота и правда из оды греческой вазе воскресили свою неистощимость там, где их менее всего надеялись найти.
Стресс и сатори, как я отметил выше, пережитые художником в детстве, настырно напоминают о себе (паразитирующий на усеиновской лексике глагол, "развалины напоминали о себе" - строка из его бесподобного текста "Прелюдия") в абстрактном сегодня и в сиюминутной фиктивной серости, большей частью высказываемых и чаемых в терминах прошлого, страны, откуда не возвращаются с пустыми руками. Там, еще ребенком, ты шел в конец улицы с любимой собакой в лучах лета, и преимущество всех приключений и сцен в дальнейшем перед этим летним полднем состоит в том, что иногда они дают шанс почтить его и осмеливаются вторить ему издали. Эти побуждения минувших картин и утраченного света, как правило, достигаются за счет сверхчувствительного отношения к неопределенности. Камни, бабочка, лошадь, саранча, маленькое солнце, обереги, птицы, смахивающие на горляшек, блещущий пепел сгнивших трав и тряпья, овальный дверной вход, контур мелово-мглистых арок, двурогие жуки и скот, мужчины с бритыми черепами, ящерицы, крылатые существа, пробковый утиль, переходящий в распятие, рыбы и их оттиск, черное и красное, глазастые "гости" между анималистским и человеческим, бесполые фигуры между лицедейством и сном, орнаментальные останки отцветшего сезона в ребристых извивах чия. Эти выжившие воспоминания и забвение, фильтруя и сменяя друг друга, создают условие для точных озарений и перезрелых чар, только ждущих, когда пробьет их час.
Регулярные встречи с творчеством Усеинова либо оглядки на проделанный им путь подсказывают нам, что он в общем-то никогда не отклоняется в лабиринте современных интенций и самоощущений от четких тематических лучей, ведущих нас к литературным источникам, к ретроспекции, к местности (более значительной, чем язык), к формалистическим прозрениям, к натуральной бытовой идиллии, старающейся стать сакральной. Жертвенность животных, людей и богов, подробности утреннего чаепития и крест, движение рук бритоголовых чабанов и дитя-Христос, точка и неведомое око сквозь рельефную вязь, пропадающие и проступающие тенетные камни и цветы, истаивающие на палевом фоне, кружение печной золы, воды, мусора и окрестных бумажных мумий на ферганских пустырях, экспрессивный дуализм и антиномии в самих названиях (например, "Жертвенное омовение" - наподобие очищающей смерти либо убивающей жизни, в то время как в семантически-цветовом зеркале всплывает вновь черно-красная пара), средневековый наклон головы некоторых мужских персонажей и тревожное безличье, подчеркнутая сокрытость полуженской внешности, божьи птицы и друидское эхо в человеческом абрисе дымных языческих деревьев. Этот намеренный палимпсест, вовлеченность в одно и тоже, настойчивые повороты в один и тот же протоптанный участок придают неповторимость подобной повторяемости, усиливая в произведениях Усеинова честную, продуктивную автономность его авторства, вроде бы невозможную в наши дни, как замкнутая в тихой, сверкающей отдельности, вне Истории, морандиевская вещь.

Шамшад Абдуллаев, "Прелюдия к просмотру".
Предисловие к альбому В.Усеинова
(Издание осуществлено
Узбекским Представительством Института Открытое Общество -
Фонд Содействия, Ташкент, 1998 г.)