Итак, гибель выдающегося объекта ташкентского модернизма – ташкентского Дома кино – стала свершившимся фактом. Все понимают, что она не была неизбежной. Более того, когда президент республики Шавкат Мирзиёев распорядился осуществить в месте его дислокации амбициозный проект Tashkent-City, зодчие постарались вписать сооружение архитектора Рафаэля Хайрутдинова в проектируемый комплекс. В этом легко убедиться, рассматривая их конкурсные предложения: в большинстве случаев Дом кино оставался на своем месте. Однако президент сделал иной выбор. В «деловом центре» столицы не будет места архитектуре прошлого. Завтрашнему Tashkent-City суждено встать в ряд между вчерашней Астаной, где исторических памятников не было вовсе, и сегодняшним Ашхабадом, где их сносят или перелицовывают до неузнаваемости.

Мимолетность вечности

Лес рубят, щепки летят. Вместе с Домом кино обречены уйти в небытие размещенные здесь произведения монументального искусства и, в частности, стенная роспись «Посланники Вечности» Баходыра Джалалова и Джавлона Умарбекова. Казалось бы, охранной грамотой для фрески служил статус ее авторов: наиболее известных и титулованных художников Узбекистана, бывших руководителей крупнейших художественных институций, академиков Академии художеств, народных художников Узбекистана, лауреатов госпремий и пр. При появлении на свет фреска была восторженно встречена художественной критикой, не раз публиковалась и упоминалась историками искусства, что также способствовало ее превращению в признанное обществом культурное достояние. Тем не менее «Посланников Вечности», едва переживших возраст Христа, отправили на голгофу вместе с приютившими их стенами.

Ташкентский Дом кино в конце 2017 года (слева). После сноса Дома кино в январе 2018-го года (справа). Фото с сайта Narodnoeslovo.uz

Особо жалким в этой ситуации выглядит безмолвие руководителей сегодняшних арт-институций, последователей Джалалова и Умарбекова, публично именующих своих учителей «живыми классиками». Автором единственной петиции в защиту Дома кино стала вдова архитектора Рафаэля Хайрутдинова. Под ее текстом подписались несколько членов Союза кинематографистов, Союза архитекторов и Союза художников. Однако руководители Союза художников, Академии художеств и Министерства культуры, формально ответственного за сохранность памятника, предпочли отмолчаться. Сетевой блогер Фотима Абдурахманова, зафиксировавшая на фото в уже наполовину разрушенном Доме кино последнее состояние фресок, сделала для их сохранения в истории гораздо больше, нежели все функционеры вышеупомянутых ведомств вместе взятые: панорамно фрески никогда не публиковались и пропали бы безвозвратно вместе с архитектурным сооружением.

Безучастны и сами авторы фресок. Этот факт мог бы привлечь тех, кто стремится понять отличия мирзиёевского правления от каримовского.

В начале 2000-х годов, когда в Музее истории Узбекистана была уничтожена фреска Баходыра Джалалова «Под сводом вечности», живописец не смолчал, решившись на необычный шаг. За собственный счет он издал брошюру с неожиданными откровениями по поводу гибели своего произведения. Тогда перед ним стояла двуединая задача: с одной стороны, оправдаться перед интеллигенцией за подобострастный гимн Каримову как творцу Узбекистана и одновременно венцу его исторического развития, с другой – раскритиковать уничтожение фрески царедворцами-чиновниками.

Баходыр Джалалов, Под сводом вечности, 2002 (страницы брошюры)

«Я, как сокол, на землю спустился с небес, чтобы людям поведать о тайнах чудес», – издалека начал художник эпиграфом из Омара Хайяма. Эта интонация небожителя, несущего смертным неведомые тайны, позволила замолчать сервильное изображение президента страны как несущественную мелочь. «В 1995 году, – продолжил живописец, – когда мне доверили создание росписи в центральном холле нового музея истории суверенного Узбекистана, я почувствовал огромную ответственность и воодушевление, так как такая значительная по смыслу задача выпадает на долю художника-монументалиста один раз в жизни». Свое творение художник представил «конгломератом, вмещающим в себя все прошлое, настоящее и будущее нашей страны, нашего народа, взлеты и падения, величайшие порывы творческого гения, достижения человеческого духа, устремленного к сознанию тайн Бытия, единства всего сущего, культурные накопления, складывающиеся и из вдохновенного труда безвестных мастеров, влюбленных в свое мастерство, и из творений великих поэтов, художников, философов, математиков, зодчих». Попутно автор добавил в текст историософии, заявив, что «именно эти накопления являются ступенями восхождения нации по лестнице эволюции, ее движения к Свету, к Знанию, к Совершенству». Пунктиром обозначил свое понимание роли разума в постижении трансцендентного: «В основе построения композиции заложена схема из двух треугольников, символизирующих союз Неба и Земли, ибо во все времена озаренный разум был способен проникать в тайны вселенной, мысль вдохновенная устремлялась к познанию высших истин». Сослался на Елену Рерих и Агни Йогу: «Каждое произведение живет и способствует обмену и накоплению энергии».

Короче говоря, брошюра состояла из кучерявых словес, которые при желании мог бы произнести любой художник по поводу любой своей работы. Однако сквозь лирические гиперболы в тексте пробивались и горькие признания насчет окружавшей художника реальности: «И вот, спустя семь лет этот живительный поток взаимообмена энергией был прерван небрежным росчерком пера чиновников из высших эшелонов власти и подчиненных им членов комиссии Академии Наук, подписавших документ, обязывающий Академию Художеств Узбекистана уничтожить существующую роспись в размере 120 м2 в трехдневный срок. Причем я, как автор подлежащей уничтожению фрески, не был извещен и не был приглашен ни на одно заседание на разных уровнях, где решалась судьба моего произведения».

Таком образом, фактически брошюра стала завуалированной жалобой. Но на кого и кому? Бесправному обществу на правительство или президенту страны на нескольких высоких чиновников?

Главная проблема подданных тоталитарного государства – найти дорогу к сердцу его правителя. В этом нуждаются и рядовые, и великие («Я так давно хотел поговорить с вами». – «О чем?» – «О жизни и смерти»). Когда во второй половине 1990-х старшая дочь президента Узбекистана решила единолично контролировать госзакупки на арт-рынке, Баходыр Джалалов, также пробовавший силы в роли арт-дилера, оказался изолированным не только в коммерческой деятельности, но и в профессиональной работе. Затем при различных обстоятельствах были уничтожены несколько его фресок. Казалось, что единственным способом преодолеть возникшие проблемы было достучаться до главы государства. Однако Каримов стука не услышал или, возможно, ему о нем не доложили. И художник на протяжении многих лет мучительно возвращался к одному и тому же вопросу. « Почему люди не понимают Ангела, спустившегося на землю поведать о чудесах небесных, прогоняют его прочь на небо, как это описывается в одном из рубаи Хайяма?», – восклицал он в 2014 году. В устах самого титулованного живописца республики эта навязчивая обида на людское непонимание выглядела более чем странно. Получалось, что неподдельная любовь поклонников и подчеркнутое почтение профессионального цеха значили для народного художника гораздо меньше, чем неприязнь нескольких лиц из республиканской номенклатуры.

Следующая попытка возобновить персональный контакт с верховной властью случилась в том же 2014-м году, и вновь не без участия ангелов. Как следует из аудио-интервью Баходыра Джалалова радио «Озодлик», во время работы в Южной Корее художнику привиделось мистическое послание, призывающее его вновь изобразить президента Каримова на своих полотнах. В интервью Джалалов употребил слово «вахий», за которым кроются такие религиозные концепты, как «ниспослание» или «божественное откровение» (скажем, в арабском языке оно используется для описания коранических пророчеств Мухаммеда). Получив благую весть, художник не стал торопиться с исполнением предписаний. Первым делом через премьер-министра он попросил Каримова об аудиенции, во время которой и получил высшее соизволение на создание цикла «Великий путь». Результат скромному диктатору, по свидетельству живописца, очень понравился, хотя по не озвученным причинам он и попросил автора временно отсрочить показ картин широкой публике.

Баходыр Джалалов, Серия "Великий путь": Экология.

Баходыр Джалалов, Серия "Великий путь": Нет любви выше любви

Баходыр Джалалов, Серия "Великий путь": Солнечное затмение (Противостояние).

Разумеется, объяснение описываемой истории кроется не в какой-то особой персональной чувствительности конкретного мастера кисти, а в специфике художественной и общественной жизни в Узбекистане. Во множестве стран, где мне приходилось бывать или работать, художник никоим образом не зависел от личного отношения к нему главы государства. Даже наоборот – недовольство власти могло подчас благоприятно сказаться на арт-карьере. Работая около 20 лет в Канаде, я никогда не слышал, чтобы какой-то живописец здесь десятилетиями мучился от нелюбви к нему премьер-министра страны. К тому же в большинстве стран мира руководители менялись чаще регулярно проводимой в Касселе «Документы», одного из важнейших форумов современного искусства. В Узбекистане или Туркмении все радикально иначе. Одинокий голос вещающих о чудесах ангелов здесь должен быть услышан всемилостивейшим лицом, занимающим главный кабинет. Потому и певица Гугуша, отлученная от семьи, будет безответно голосить – «Отец! отец!» – в окрестностях президентской резиденции.

Спустя пятнадцать лет после издания брошюры Баходыр Джалалов покаялся и за свой давний критический жест, и за саму фреску в Музее истории. Согласно его сегодняшней оценке, гибель росписи вовсе не была следствием бюрократического вероломства. «Это было ошибкой с моей стороны написать такую работу [не спросив позволения президента на его портретирование – БЧ]», – признался он.

Баходыр Джалалов, проект скульптуры "Посланник вечности", 2017. Фото с сайта "Озодлик"

Смирение было по достоинству оценено новой властью. Джалалов получил заказ на монументальную скульптуру «Посланник Вечности», представляющую пророка в виде младенца, спускающегося с «лучезарной лестницы» к земному шару. Скульптуру планируют установить напротив Центра исламской культуры в Ташкенте. Оставив религиозную составляющую замысла в стороне (в так называемых «исламских странах» не во все исторические периоды запрещались изображения живых существ вообще и Мухаммеда, в частности), легко констатировать символическое совпадение: новый «Посланник Вечности», тезка фресок Дома кино, появился одномоментно с исчезновением старых.

К уничтожению росписи в Доме кино художник сегодня относится с показным равнодушием. В последнем интервью «Озодлику» он комментирует это так: «Буддисты в горах Тянь-Шаня с большим трудом рисуют разноцветным песком мандалу, а затем, стряхнув подол одежды, мгновенно стирают созданный рисунок. Если уничтожают одно из моих произведений, я создаю другое. Я отношусь к этому философски».

Аналогия не выглядит убедительно. Медитирующие горцы уничтожают творение по собственной воле в минуту, которая им покажется подобающей для своих духовных практик. Фрески народных художников Узбекистана власть уничтожает тогда, когда это угодно ей, а не творцам. Творцов это, судя по всему, устраивает – при наличии новых заказов.

Это в кинематографе 1960-х идеалисты оттепели или мнительные персонажи экзистенциального кино, типа Гвидо Ансельми, могли скептично хмыкнуть на вопрос о «возможности создать что-то значительное, истинное, прекрасное по заказу, например, папы римского». Для поколения «национального романтизма» в Узбекистане 1970-1980-х годов сотрудничество с властью составляло не проблему, а цель и метод художественной карьеры. Поэтому сходство названий уничтожаемого и создаваемого произведений неверно было бы трактовать как случайное совпадение. «Посланники Вечности» в Доме кино и «Посланник Вечности» у Центра исламской культуры – звенья одной цепочки, которую хотелось бы проследить, чтобы полнее осознать зигзагообразную эволюцию художников, с которыми сегодня имеет дело власть.

Ротация посланников

Фрески Дома кино были созданы в самом конце брежневского правления, когда здание академического реализма, поддерживавшееся усилиями Академии художеств СССР, трещало по швам. К моменту их появления на свет давно минули времена, когда Мих. Лифшиц (будущий кумир левых художников путинской России, а для людей излета социалистической эпохи – авторитарный мастодонт 1930-х годов) громил модернизм в лице Пикассо и консервной банки. Даже самые академические центральные вузы к этому моменту стремились привить художникам стремление к поиску собственного визуального почерка, а поскольку на Западе работа над модернистским картинным языком была в целом завершена, уступив место современному искусству, большинство художников СССР предалось тому, что можно было бы назвать непереводимым на западные языки словом «стилизация».

Характерной особенностью стилизаций был их исключительно визуальный характер. Стилизовали, в основном, нечто уловленное в книгах о западном искусстве ХХ века, но поскольку иностранными языками в СССР почти никто не владел, художники поколения 1960-1980-х годов импортные книжки не читали, а «смотрели». Отсюда стилевая множественность, возникавшая в творчестве изрядного количества мастеров. Один из авторов фресок в Доме кино в одном из интервью в середине 1980-х годов говорил: «Что касается творческой концепции, то самое главное для меня – не повторяться. Я стараюсь быть везде разным»(Гульсара Бабаджанова, «О творчестве художника» // Архитектура и строительство Узбекистана, №7, 1985, с.18). Модернисты на Западе вели себя иначе – достаточно вспомнить Йозефа Альберса, большую часть жизни рисовавшего квадраты и обещавшего прекратить это занятие, лишь исчерпав их выразительные возможности.

Баходыр Джалалов в процессе работы над фреской "Посланники Вечности"

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков стали членами элитной группы узбекистанских художников, получивших образование в центральных российских художественных вузах. Джавлон закончил художественный факультет ВГИКа, Баходыр – более консервативный Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина. Вернувшись в Узбекистан, они сразу оказались в ряду наиболее заметных живописцев, предопределивших развитие официального искусства в республике на десятилетия вперед. Если говорить об их поиске в целом, он характеризовался стилизациями, навеянными не только западными образцами, но также и более специфическими локальными мотивами: постепенно открываемой археологами живописью Согда и Бактрии, среднеазиатским искусством 1920-х годов, народным искусством, исламской архитектурой и т. д. Однако фрески Дома кино остались вне этой почвеннической тенденции: разве что небольшой фрагмент с ритмическим повтором вздымающихся рук с кирками, написанный Джавлоном Умарбековым, был навеян фотографиями строительства Ферганского канала Макса Пенсона и некоторыми работами Александра Волкова начала 1930-х годов.

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

В целом фрески отличались кубистской стилизацией фигур и геометрической абстракцией фона, выполненного в холодной манере плоскостной плакатной живописи. В них переплелись кубистские мотивы Пикассо и позднего, линейно-декоративного Матисса. При этом художники выхолостили экспрессивность фактур одного классика и цветовую насыщенность другого, «оживив» раскрашенные плоскости реалистическими изображениями летящих венчиков цветущего жасмина. К началу 1980-х все это было вполне конвенциональным искусством. Однако фрески содержали иной семантический слой, чрезвычайно показательный для своего времени. Их подлинным смыслом было вовсе не то, КАК были изображены «посланники Вечности», а то, КОГО узбекские живописцы зачислили в свой своеобразный пантеон. В этом фрески несколько отличались от обычных «западно-восточных ассорти» эпохи застоя. Остановимся на этом подробнее.

С момента своего возведения парижский Пантеон стал примером для многих, и не только как новый тип собора или национальная усыпальница. Пантеонизация, т. е. введение неких личностей в круг избранных и достойных публичного почитания, стала приемом, к которому общество прибегало по разным поводам и в различных обстоятельствах. Со школьной скамьи нам знакомы серии портретов писателей, ученых или полководцев, населяющих классы литературы, химии или военного дела, однако мы редко задумывались о том, каковы были принципы селекции претендентов на пантеонизацию в школьном кабинете. В самом деле, как правильно выбрать из тысяч работников пера (или топора) ту дюжину, которая станет назиданием подрастающему поколению?

Несмотря на всю произвольность локальных пантеонов, выбор их обитателей всегда оставался политическим, а его подспудной задачей было придать кому-то или чему-то избыточную значительность. Горький в кабинете русского языка и литературы висел рядом с Пушкиным: так советская власть вписывала плоды своей культурной политики в воображаемую олимпийскую историю высших литературных достижений. После распада СССР Пушкин остался на прежнем месте, а вот Горький в большинстве случаев уступил место новым протагонистам: Булгакову, Солженицыну, Бунину, Набокову, а то и Проханову с Прилепиным.

Не стоит думать, что подобные «комплекты классиков» – лишь советский пережиток. Их можно было встретить задолго до русской революции и в самой России, и в европейских странах, и в Новом Свете. Скажем, в старом здании муниципальной библиотеки Монреаля по сей день можно увидеть пантеонизированные имена европейских, преимущественно французских, классиков (упомянуты Гомер, Платон, Цицерон, Данте, Шекспир, Корнель, Расин, Паскаль, Монтескье, Гюго, Мильтон, Шатобриан и Мишле) плюс несколько квебекских литераторов XIX века (Гарно, Кремази, Фрешет). Подспудные намерения создателей этого списка небожителей прозрачны: они стремились подчеркнуть значимость франкоканадской ветви культуры североамериканского континента, что долгое время достигалось лишь при подчеркивании ее родовой связи с историей Старого Света.

Этого принципа придерживались практически все создатели «пантеонов» в провинциальных, колониальных и постколониальных контекстах. В частности, он был и остается исключительно популярным в советских и постсоветских республиках Центральной Азии. Долгое время надежным способом подчеркнуть значимость региональной истории было ее запараллеливание с историей европейской, при помощи устойчивых риторических фигур и ассоциаций, таких как Авиценна – среднеазиатский Данте, Бехзад – Рафаэль Востока, Игорь Савицкий – среднеазиатский Третьяков, и т.д. Локальные пантеоны, в которых местные классики соседствовали с европейскими, служили той же цели.

Джавлон Умарбеков, Человек разумный, 1979-1980

Эталонный пример подобного ассорти можно было найти в картине Джавлона Умарбекова «Человек разумный», написанной за два года до фресок Дома кино (1979-1980). Художник сгруппировал вокруг «Венеры» Боттичелли символические изображения Аристотеля и Беруни, Авиценны и Эйнштейна, Леонардо и Бехзада, Данте в компании Навои, Хайяма и Машраба, а также Циолковского. Как легко убедиться, подспудной целью художника было составление западно-восточного дивана, в котором протагонисты культурного развития Запада уравновешивались бы «восточными» персонажами со среднеазиатским генезисом: так Средняя Азия вообще и Узбекистан в частности получали культурную легитимацию и вписывались во «всемирную» (а на деле – западную) историю. «Наш вклад в культуру не менее значим, нежели чей бы то ни было», как бы декларировал художник, хотя стремление уравнять региональных героев именно с западными персонажами, а не с протагонистами других региональных историй, скажем, Японии или Африки, свидетельствовало об ощущении определенной ущемленности в рамках иерархического колониального мира, выстроенного вокруг «европейских ценностей».

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984

Что касается фресок Дома кино, они представляли характерный и одновременно не вполне стандартный пантеон, пространственно разделенный на два сегмента. В «западной части» были представлены четыре художника: испанец Пабло Пикассо, мексиканец Давид Альфаро Сикейрос, швейцарец Ганс Эрни и эквадорец Освальдо Гуаясамин, а в «восточной» – несколько узбекских кинематографистов: Асат Исматов, Раззак Хамраев, Камиль Ярматов, Наби Ганиев, Худайберген Диванов, а также примкнувший к ним русско-советский режиссер Яков Протазанов. Оба набора были не во всем предсказуемы. Ожидаемой компонентой «западного пантеона» стало включение туда художников, так или иначе симпатизировавших коммунистическому и антиколониальному движениям. В какие-то периоды они отворачивались от СССР (как и СССР от них), но к началу 1980-х каждый все же был признанным мэтром в глазах «прогрессивной советской общественности». Советские художники на местах все чаще ссылались на их творчество, трансформируя таким образом социалистический реализм в смутно очерчиваемом направлении «реализма без берегов».

Однако две латиноамериканские фигуры в «западной части» фрески не являлись собственно представителями Запада. Сикейроса активно популяризировали в Союзе: о нем здесь публиковали монографии и его именем называли улицы. При этом ташкентская общественность вряд ли была всерьез вдохновлена сталинистскими взглядами художника – Сикейрос представлен на фреске не как неудавшийся убийца Троцкого, а как автор картины «Эхо крика», с сюрреалистическими коннотациями, ведущими к Дали и Гойе. Что до Гуаясамина, его приверженность доевропейским корням искусства Латинской Америки воспринималась в СССР скорее как экзотика, и все выставки художника в Союзе были организованы... Музеем искусств народов Востока.

Узбекистан позиционировался в СССР как витрина социализма на Востоке и в странах «третьего мира». В Ташкенте проходил кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки. Думается, включение в пантеон фресок Дома кино двух латиноамериканских художников, в особенности Гуаясамина, было мотивировано стремлением продемонстрировать духовные связи и солидарность узбекских художников с южноамериканскими коллегами, а вовсе не намеком на колониальный и постколониальный характер узбекской ситуации. Символизм и экспрессия образов, созданных официально признанными в СССР латиноамериканскими коммунистами, служили популяризации неакадемических версий изобразительного искусства в центральноазиатском контексте.

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

Баходыр Джалалов и Джавлон Умарбеков, Фрески Дома Кино, 1982-1984. Фото: блогер Фотима Абдурахманова

«Восточная часть» фресок представлена несколькими деятелями узбекского кинематографа. Творчество некоторых из них, таких как Наби Ганиев, Раззак Хамраев, Камиль Ярматов, пришлось, в основном, на сталинский период, Худайбергена Диванова – частично даже на царский, тогда как Яков Протазанов оказался в Ташкенте в эвакуации и поучаствовал здесь в съемках популярного фильма «Насреддин в Бухаре» (1943). Таким образом, пантеон начала 1980-х характеризовался специфической структурой: «Запад» с латиноамериканскими и «Восток» с русскими включениями.

В конце этого сложного десятилетия (а точнее, в 1990-м году) Баходыр Джалалов создал новую модификацию пантеона. Речь идет о фреске «Золотой век» в фойе школы в Чкаловске, режимном полувоенном городке на севере Таджикистана, который в свое время был одним из центров советской ядерной промышленности. «Запад» здесь был представлен прежде всего иконическими фигурами Ренессанса: Боттичелли, Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем (подобно Умарбекову, Джалалов вводит в плоскость картины не только художников, но и их персонажей, как, например, рафаэлевскую Форнарину). В другой части фрески изображены Данте, Боккаччо, Петрарка и, перескочив через несколько веков, Паганини с Энгром, перед которыми предстал сам Джалалов в обличье подмастерья-монаха с букетом белых лилий. По соседству расположен «русский мир», представленный портретами Рублева, Грека и Дионисия, макетами церквей и каноническими иконами, а также портретом некоего русского князя. Русско-европейский пантеон дополнен восточным: на фреске присутствуют Бехзад и Музаххиб, Авиценна и Беруни, Хайям и Хондемир. В целом этот западно-русско-восточный пантеон характеризуется лирической интонацией: на излете существования советской Центральной Азии благодарный ученик преподнес учителям цветы на «последний школьный звонок».

Баходыр Джалалов. Золотой Век (фреска в школе г.Чкаловска), 1988-1989. Итальянский Ренессанс

Баходыр Джалалов. Золотой Век (фреска в школе г.Чкаловска), 1988-1989. Древняя Русь (деталь)

Баходыр Джалалов. Золотой Век (фреска в школе г.Чкаловска), 1988-1989. Древняя Русь

Баходыр Джалалов. Золотой Век (фреска в школе г.Чкаловска), 1988-1989. Восточный Ренессанс

Баходыр Джалалов. Золотой Век (фреска в школе г.Чкаловска), 1988-1989

Баходыр Джалалов. Золотой Век (фреска в школе г.Чкаловска), 1988-1989

Фрески школы в Чкаловске являлись прямым продолжением того, что было представлено в Доме кино. Об этом свидетельствовало несколько общих деталей, в частности, выражение «Per aspera ad astra» («сквозь тернии к звездам») и простертая в жесте почитания рука Баходыра Джалалова с благодарственной лилией. Поскольку речь идет о своеобразном «сиквеле», можно проследить различия двух пантеонов, один из которых был написан в конце «застоя», а второй – на излете «перестройки».

Фрески Дома кино были насквозь пропитаны политикой: с одной стороны, они представляли дозволенное в СССР «прогрессивное искусство Запада», связанное с коммунистическими идеями, с другой – идеологию становления культуры советского Узбекистана, с ясно очерченной ролью Старшего брата. Принято считать, что перестройка разбудила в обществе интерес к политике, однако сиквел фрески Джалалова в Чкаловске свидетельствовал об обратном. В период девальвации советской идеи все актуальные политические референции из пантеона были решительно изъяты за счет существенно большего представительства «культурных истоков». В тот единственный момент истории Узбекистана, когда свобода робко постучалась в двери закрытого общества, художник декларативно расписался в том, что никаких политических потребностей у него нет и никаких политических позиций он занимать не собирается. Раскрепощение перестройки для художника означало самоустранение не только из политики, но и из актуальности в целом. В этом лидер 1970-х на десятилетие опередил шедший в его фарватере Союз художников, который, трансформировавшись в конце 1990-х в Академию художеств, по-суфийски отрешился от общественной жизни и занялся звездами без терний.

Естественен вопрос: когда же художник был более искренен – в начале 1980-х, когда он представлял пламенных латиноамериканских революционеров-коммунистов, или в начале 1990-х, когда он отдал дань далеким ренессансам Европы, России и Востока? Ответ можно найти в размышлениях Джалалова, сопровождающих представление фресок в Чкаловске. Художник писал: «За это время [перестройки – БЧ] у меня все внутри перевернулось: во-первых, я облегченно вздохнул, во-вторых, появилось доверие к сегодняшней политике нашего государства. У меня ощущение, будто я снял с себя маску повиновения, в которой находился некоторое время. Долгий путь пришлось пройти, чтобы убедиться в истинности своего «я», говорить, писать то, что думаю» (Лариса Шостко, ««Золотой век» Баходыра Джалалова» // АиС Узбекистана, №3, 1989, с 17). Из этого высказывания следует, что политизированный «пантеон застоя» создавался в условиях несвободы, тогда как культурологический «пантеон перестройки» был сопряжен со «снятием маски повиновения» и открытием собственного лица.

Известно, что иные творцы способны вдохновенно произносить речи, которые от них ждут в данную минуту, пусть даже эти речи противоположны произнесенным вчера в другой компании. Тем не менее, есть основания отнестись к данному тексту всерьез, так как чкаловский пантеон Джалалова полностью соответствует результатам социологического исследования культурного мира художников Узбекистана, которое я провел в середине 1990-х, будучи научным сотрудником отдела социологии искусства ташкентского Института искусствознания. Это исследование (чьи очевидные сегодня слабые стороны не отменяют некоторые из сделанных выводов) показало симптоматический разрыв между вкусами художников Узбекистана постперестроечного десятилетия и содержанием их творчества. В том, что касалось вкусов по части прочтенных книг, любимых художников, предпочитаемых фильмов и т. д., узбекистанские художники 1990-х так или иначе воспроизводили чкаловский пантеон Баходыра Джалалова: здесь доминировали классики искусства Запада, Востока и России, практически полностью вытеснившие художников каких-то других регионов мира, как и современных художников вообще. Однако в их полотнах Россия и Запад почти полностью скрылись за линией горизонта. Их заместил воображаемый Восток с его философами, поэтами, полководцами, а также архетипическими фигурами среднеазиатских локусов: дервишами, суфиями, номадами, шаманами и пр. Несовпадение художественных произведений, с одной стороны, и культурного мира их авторов, с другой, свидетельствовало о том, что, едва сняв одну маску, художники тут же примерили на себя другую.

Процесс отселения душ из перестроечных пантеонов нагляднее всего проявился в двух масштабных произведениях 1995 года: в уже упоминавшейся фреске Баходыра Джалалова «Под сводом вечности» в Музее истории и во внушительном (2х5 м) трехчастном полотне Джавлона Умарбекова «Властитель семи планет». Как и фреска в Чкаловске, эти работы были посвящены теме «золотого века», но в независимом Узбекистане под таковым уже не понималась размытая эпоха западных и восточных ренессансов. К середине 1990-х общее региональное наследие Центральной Азии было, в целом, поделено между новыми государствами, появившимися на месте республик «советского Востока». Президент Узбекистана лично оркестровал стремительную трансформацию культа Маркса в культ Тамерлана. Мотивы такого предпочтения до сих пор не очень понятны. В описаниях деяний Тимура, распространяемых в Узбекистане в 1990-2000-е годы, особый упор делался на его успехах в строительстве мощного государства, однако никакие славословия не могли отменить исторического факта, заключавшегося в том, что выстроенная при помощи военных захватов и массового террора держава развалилась немедленно после смерти властителя, еще быстрее, чем в спешке отстроенная им Биби-Ханым. По иронии судьбы, противоборство ближайших потомков завоевателя, заложившее мину под его империю, повторилось в виде фарса в 2010-е годы, когда члены президентской семьи устроили петушиные бои на просторах твиттера.

Фреска "Под сводом вечности" в Музее истории Узбекистана, 1995 (фрагмент)

Художники сделали все, чтобы привести новые пантеоны в соответствие с пожеланиями власти. Эпоха Тимура у них стала осевым временем, сформировавшим сегодняшний Узбекистан. Чтобы это восприятие истории выглядело убедительным, живописцам пришлось пойти на проскрипцию русско-европейских фрагментов культурного универсума, который неоднократно воспроизводился в их собственных пантеонах 1970-1980-х годов.

На фреске Джалалова «Под сводом вечности» Тимур расположен в центре, под ним располагаются главные персонажи тимуридской эпохи, далее поэты и ученые, чья деятельность генеалогически и композиционно увязывается на фреске с тимуридами. Кушаны, Бактрия, Согд и другие древние культуры, напротив, находятся на периферии изображения. Новое время, в котором представали бы царский и советский периоды, из фрески, напротив, либо радикально удалено, либо перекодировано до неузнаваемости. Президент Каримов на фреске – это «Тимур-сегодня», а не «клерк-советского-Госплана-вчера». «Институт Солнца» в Паркенте, фигурирующий в правом верхнем углу, – не образ советской модернизации, а мистическое эхо среднеазиатского зороастризма и огнепоклонничества. Субтильный мальчик в трусиках рядом со скакуном из лубочной сказки – не напоминание об эротических грезах Петрова-Водкина и Усто Мумина, а Новый Человек, наследник персонажей и артефактов «пантеона независимости».

Джавлон Умарбеков, Властелин семи планет, 1995

Джавлон Умарбеков. Сохибкирон Амир Темур, 1996

Эволюция системы ценностей наглядно проявляется и в сопоставлении «Властителя семи планет» с предыдущими пантеонами Джавлона Умарбекова. О «Человеке разумном» критики некогда писали как о «торжественной оде в честь Разума человека» (Е.А.Зингер, Джавлон Умарбеков. Москва, 1991). И действительно, разум, тяготы познания, драма творчества, экзистенциальные проблемы бытия оставались среди назывных и повсеместно проговариваемых культурных примет конца социалистической эпохи. Во «Властителе семи планет» ротации подверглись не только персонажи, ассоциированные с культурными ценностями, но, что важнее, сами ценности по существу. Разум сменился раболепием и подчинением, внутренняя сосредоточенность – масками мудрости придворных льстецов, познание – ритуальным славословием и гимнами, раздумье – внешними атрибутами мысли (книги, секстант, рукописи, посох по соседству с бородатым старцем). В центре «Человека разумного» красовалась «Венера» Боттичелли, икона перехода от эпохи богов к веку людей. В центре «Властителя семи планет» – властитель империи, осененный трансцендентной благодатью, о чем свидетельствуют ангелы, спустившиеся с небес с символами силы и божественной справедливости. Сами лики Тимура и его ближайших родственников окружены золотым ореолом, словно святые на христианских фресках. Так художник (вольно или нет) запечатлел ре-феодализацию ценностей постперестроечной эпохи и возвращение к архаичным представлениям о божественной природе власти.

В этой связи закономерно символическое замещение «Посланников вечности» Дома кино новым «Посланником вечности» – мальчиком-пророком. Вечность в понимании людей конца социалистической эпохи, не говоря о протагонистах фресок Дома кино, означала нечто противоположное вечности времени постсоветского. Для яростных атеистов, как Пикассо и Сикейрос, и борцов с колониализмом, как Гуаясамин, вечность была сопряжена с идеей перманентного социального прогресса. Их обращение к мифу было проникновением в толщи культуры, в которой они, с их марксистским бэкграундом и пониманием истории, видели корни настоящего и потенциалы будущего. «Свод Вечности» Музея истории, тимуридский цикл Джавлона Умарбекова, в котором правители предстали посланниками небес, и, наконец, «Мальчик-пророк» Баходыра Джалалова перед Исламским центром в Ташкенте являются непосредственным возвращением мифа, ретроактивным переходом к мифологическому сознанию. Конечно, автор «Мальчика-пророка» не является традиционным мусульманином. В его индивидуальных верованиях отражаются идеи движения Нью-Эйдж, в которых переплелись традиционная религиозность, мистицизмы различного рода, Иисус, Мухаммед, Зороастр, Будда, Мани, Шамбала, Блаватская, Рерихи, махатмы и т.д. Его время – циклично, впряжено в космические токи, которые человеку следует улавливать, а не конструировать («мы пылинки в огромном облаке космической пыли» – © «Экстаз», Шнур, 2017). Власть – свыше, ее следует не оспаривать, а визуализировать, причем так, как этого хочет сама власть. А пантеон когда-то воспетых наивных латиноамериканцев с их революционными закидонами и сюрреалистическим прогрессом лучше и впрямь пустить под бульдозер. Dixi.

Борис Чухович, независимый куратор, исследователь (Монреальский университет). Фото предоставлены автором

Международное информационное агентство «Фергана»