Недавно американский журнал Cineaste столкнул на своих страницах два взгляда на современное иранское кино. Эмигрант (из непримиримых) пытался раскрыть западным интеллектуалам глаза на «большую ложь», питающую экспортные персидские фильмы. Он, утверждал что картины, которыми так восхищается Запад, - идеологическая ширма, культурное «алиби» тоталитарного исламского режима. Их не показывают в родной стране, а если бы вдруг и решились двинуть в массы, провал предрешен – домашней аудитории у подобного кино не существует. Патриархальному Востоку европеизированный арт-хаус чужд. «Фестивальное» кино Ирана, на его взгляд, старательно обходит болезненные социальные проблемы. Его создатели показывают обездоленных, но умалчивают о первопричинах нищеты.

Американский критик (из продвинутых) уличал оппонента в зашоренности, в отрыве от собственных корней, в непонимании тех метаморфоз, которые происходят нынче в сознании его соотечественников. При этом ссылаясь на такие приметы глобализации, как мобильные телефоны, спутниковые тарелки и интернет, наличие которых он наблюдал в Тегеране. Не мудрено - время тотальных запретов на чужеземные веяния прошло. Иран меняется, он открывается миру «на свой лад». Мобильники, к примеру, теперь нередко можно увидеть в иранских фильмах из городской жизни. Для своих обладателей они явно не являются диковинами. Другое дело – чудеса западных технологий в Иране доступны лишь представителям среднего класса. А потому оказываются не только приметами «демократизации», но и индикаторами социальных противоречий, имущественного и культурного расслоения нации. Эти процессы (вопреки мнению диссидентствующего эмигранта) осознаются кинематографистами, находят свое отражение в иранских фильмах последних лет.

Обе точки зрения – и благодушная эйфория западного интеллектуала, и эмигрантское неприятие родного кино (отказ разделять две реальности – волю художника и идейные прессинг власти) – сами по себе ограниченны и однобоки. Во многом ситуация в нынешнем иранском кинопроизводстве напоминает положение дел в предперестроечном советском кинематографе. Фильмы в Исламской Республике Иран субсидирует государство, что обеспечивает общую подконтрольность кинематографа. Контроль осуществляется при посредстве Министерства культуры и различных фондов, ведающих производством, прокатом (а заодно и цензурой). Вместе с тем, авторы, стремящиеся к свободе самовыражения, нередко находят лазейки в частоколе официальных установлений. В прежние годы события могли принимать драматический оборот. В 1996 г. знаменитый режиссер Мохсен Махмальбаф был вынужден продать дом, чтобы уберечь одну из своих лент от ножниц цензоров. На ее производство был взят заем, но Министерство культуры отказалось выпускать на экран картину без купюр, сделать которые автор не счел возможным. Другой иранский классик – Аббас Киаростами иначе устранил зазор между «подконтрольностью» и «свободой»: с начала девяностых годов он снимает свое кино на деньги французских продюсеров (не покидая при этом пределов отечества). Этот способ избежать цензурного прессинга оказался привлекательным и для нового поколения режиссеров – самые острые фильмы последних лет сделаны в Иране при участии французских и итальянских производственных фирм.

Впрочем, современное иранское кино и само по себе достаточно многообразно. Продукция киностудий страны не исчерпывается лишь фестивальными хитами. Основные кассовые сборы в национальном прокате делает местная разновидность приключенческих лент с недвусмысленным патриотическим заквасом. Этот персидский экшн напрочь игнорируется отборщиками кинофестивалей и зарубежной публикой (так было у нас с «Пиратами ХХ века» и прочими лентами «для внутреннего пользования»). При этом авторитет «серьезного» кинематографа (во всяком случае, среди городских масс) достаточно высок. Полудокументальная лента Махмальбафа «Салам, синема!» (1995) запечатлела толпы тегеранских простолюдинов, сбившихся у дверей его студии в надежде пройти кастинг и получить роль у знаменитого «фестивального» режиссера.

«Серьезное» кино стало таким же атрибутом национальной гордости, такой же ступенькой к утверждению международного престижа Ирана, как спорт в бывшей ГДР, как «Большой балет» в советской России. Фильмы Киаростами, Махмальбафа, их коллег, их последователей и эпигонов прорвали завесу культурной изоляции исламского Ирана. Пока американские президенты предают анафеме «обитель зла», картины из этой страны, как ни в чем не бывало, берут призы на заокеанских фестивалях, выдвигаются на премию «Оскар», выходят в Америке и Европе в прокат. Иранские власти при этом невольно оказываются в двусмысленном положении, они становятся заложниками собственных установок: чтоб сохранить востребованность иранских лент, они вынуждены идти на послабления и уступки «неудобным» авторам. Экспортный канон иранского кино сформировался в середине восьмидесятых. Власть, художники и гущи идейных масс были едины в искреннем антиамериканизме, в отрицании коммерческих наработок Голливуда. Жанровый костяк шахского кинематографа – салонная мелодрама (ориентированная скорей на латиноамериканские, чем на индийские образцы) - был вычеркнут из народного обихода. В подобных лентах находили пропаганду эротики, вредоносного разврата и прочих «ложных» ценностей, чуждых моральному облику добропорядочного мусульманина. Но свято место не бывает пустым: иранские режиссеры 80-х обратились к опыту итальянского неореализма (50-60-х гг). Их героями стали обычные сельские жители, нередко – малолетние дети (что позволяло обходить «эротику»), их антуражем - будни и скудный быт персидских бедняков. В кадре «работали» преимущественно непрофессиональные исполнители, потому граница между игровыми и хроникальными эпизодами в иранском кино - достаточно проницаема и размыта. Эталонной картиной иранского неореализма стал фильм Аббаса Киаростами «Где дом друга?» (1986). Автор берет почти анекдотический сюжет (сельский пацаненок обещал приятелю вернуть тетрадку со школьным заданием, но, не зная, где именно тот живет, малыш вынужден плутать в сумерках по горной тропе, по улочкам незнакомой деревни) и превращает его исподволь в высокую драму о человеческой чести.

Мировое признание персидскому неореализму принесла «конвертируемость» его фабульных схем: мир жесток, достойные люди бьются, будто рыбы об лед, чтоб поддержать родных, чтобы попросту выжить. Но их благородство и чистота, их стойкость в борьбе с невзгодами и есть оправдание мирового порядка (в доблести малых сих являет себя мусульманский Бог). Сюжет разрешается обычно не событийным, а эмоциональным ходом: сочувствие к обездоленным трансформируется внезапно в искренний восторг перед цельностью и совершенством человеческой натуры. Подобный ход вполне устраивал цензоров: бедный, но гордый герой утверждает не только чувство собственного достоинства, он воплощает собой истинный дух народа Исламской Республики Иран. В фильмах последних лет, однако, тени становятся все гуще, герои – неприкаянней и бедней. А гармония между установками власти и субъективным настроем иранских авторов – все менее очевидной.

В картинах одного из самых успешных режиссеров последних лет Маджида Маджиди на первый план выдвигается мелодраматический элемент. Сюжет его «Детей небес» (1999) был слегка «подслащенным» инвариантом фабулы упомянутого уже шедевра Киаростами - мальчик (из бедноты) случайно теряет единственные туфельки сестренки и делает все, чтоб заработать гроши на покупку новой пары. Акцент при этом делается на комфортную предсказуемость хэппи-энда. В основе «Цвета рая» (2000) - вполне «индийский» конфликт: вдовцу приходится делать выбор между сыном-слепцом и возможностью нового брака (родственники невесты не желают принимать мальчика-инвалида). Помучившись в раздумьях, отец (на радость зрителю) предпочитает невесте свое единокровное дитя. Показательно то, что картины Маджиди пользуются наибольшим успехом на североамериканских кинофестивалях, ибо – они «позитивны» и не противоречат заокеанскому пониманию «семейных ценностей».

Фильм Бахмана Гхобади «Время для пьяных лошадей» (2000, приз «Золотая камера» на Каннском кинофестивале) – еще одна повесть о детском благородстве. Но история эта исполнена горечи и поэзии безысходности. Чтобы добыть лекарства для умирающего брата, курдский паренек соглашается участвовать в переправке контрабанды в соседний Ирак. На горном перевале караван настигают пограничники. Счастливая развязка невозможна, попытки перебороть судьбу – обречены. Но это нежелание смиряться с обстоятельствами и возносит поступки экранных бедолаг к подлинно трагическим высотам. Классик «иранского неореализма» Аббас Киаростами в 90-е гг. существенно трансформировал свою творческую манеру. Фильмы его стали абстрактней и герметичнее, неореалистические схемы были вытеснены реминисценциями из арсенала французской «новой волны». Главной темой его последних лент стало утверждение чувства «благоговения перед жизнью». Во «Вкусе вишни» (1997) интеллектуал, задумавший самоубийство, колесит по округе, беседует с людьми разных сословий то ли в попытке найти себе добровольного могильщика, то ли в надежде услыхать решающий аргумент в пользу решения – жить. Лицо главного героя почти не попадает в кадр, камера фокусирует внимание на его собеседниках. «Вкус вишни» стал главным успехом национального кино, это единственный иранский фильм, получивший «Золотую пальмовую ветвь», первостепенный по значимости приз Каннского фестиваля.

Другой фаворит европейских киносмотров Мохсен Махмальбаф видит в кинематографе не просто способ развлечения масс, а универсальную мерку - тонкий инструмент для познания мироустройства и первородных свойств людских натур. Не случайно в обширной фильмографии режиссера доминирует «кино про кино», фильмы, сюжет которых строится вокруг самого процесса киносъемок. Непрофессионалы, занятые в его картинах, не столько «играют», сколько (вольно или невольно) выявляют свое подлинное нутро. Стиль Махмальбафа тяготеет к «поэтическому реализму», к притчевому иносказанию. В юности режиссер был ревностным приверженцем идей исламской революции, но в середине 90-х он вступил в неприкрытую конфронтацию с властью. Тем не менее, ему удалось воплотить в жизнь уникальную киноутопию – создать «Дом Махмальбафов»: нечто среднее между производственной компанией и частной киношколой. Под этой маркой вышли фильмы не только самого Мохсена Махмальбафа, но и опусы его супруги и двух дочерей. Наибольшего успеха добилась старшая дочь режиссера – Самира Махмальбаф, чья притча «Школьные доски» (2000) - о неприкаянном курдском племени, блуждающем на границе двух государств и не способном найти постоянного пристанища - взяла приз жюри на МКФ в Каннах. Недавний фильм главы клана «Кандагар» (2001), снятый в Афганистане, был показан на крупнейших европейских фестивалях. «Если бы я сказал об Иране хоть десять процентов из того, что я смог рассказать об Афганистане, фильм был бы у нас немедленно запрещен», – признается постановщик.

Тем не менее, социальная критика, неудовлетворенность положением дел в современном иранском обществе продолжает набирать обороты. Фестивальные хиты двух последних сезонов на удивление резки в оценке будней Исламской Республики Иран. В фильме «Круг» (2000, «Золотой лев» МКФ в Венеции) режиссер Джафара Панахи дал бескомпромиссно жесткое изображение жизненного цикла современной персидской женщины, продемонстрировал различные градации приниженности и бесправия. В картине «Под кожей большого города» (которая получила приз жюри на прошлогоднем Московском кинофестивале) женщина-режиссер Рахшан Бани Этемад касается таких болезненных тем, как узость жизненных перспектив для выходцев из низших классов и стремление молодежи к эмиграции (выдвигаются, правда, не политические, а экономические резоны). Автор недвусмысленно укоряет власть, которая не слишком-то озабочена вызволением иранского простонародья из удручающей нищеты. Не случайно события картины вписаны в контекст предвыборного марафона, отнесены к моменту, когда за власть в стране боролись «перестройщики» и «ретрограды», сторонники президента Хатами и приверженцы старых порядков.

Вторжение публицистики в устоявшийся канон иранского кино – важный сигнал, позволяющий предугадать дальнейшие пути его развития. Напор сиюминутной злободневности будет нарастать, неореализм продолжит сползать к «чернухе». Но обличительный запал («требуем перемен!») едва ли сможет стать – для зарубежного потребителя - адекватной заменой конвертируемым ноу-хау «классического» персидского кино, художественной альтернативой неореалистическому мифу об исконном благородстве «маленького человека».

===================

Ссылки по теме: "Кандагар" - последний фильм Мохсена Махмальбафа /Mohsen Makmalbaf