Пятидневные гастроли ташкентского "Ильхома", прошедшие в Театре наций, обязывают критика не изъявлять восторги (хотя судьба этого оазиса нонконформистов удивительна и достойна восхищения), а задавать вопросы. И первым - как вообще "Ильхому" удалось выжить и тем более сохранить свою роль в обществе, "роль островка свободы"? Наивно было бы думать, что новая узбекская бюрократия считает театр Вайля национальным достоянием - вряд ли она благосклонней к "Ильхому", чем партийное чиновничество брежневской формации. Работая на стыке культур, Вайль занимается делом предосудительным с точки зрения любой охранительной идеологии вообще и националистической в особенности; сам же он уверен, что иначе в Ташкенте работать невозможно. В 70-е годы на эстетику "Ильхома" одновременно влияли Брехт и молодые бунтари 60-х, новая драма (Злотников, Разумовская), узбекский театр масхарабозов (по-русски - "скоморохов"), осмысленный, как в те годы и полагалось, при посредстве бахтинской теории карнавального смеха. В последней (сезон 2001/2002) программной постановке Вайля стихи Пушкина соединяются с сурами Корана, фольклорной музыкальной традицией, модерн-дансом и видеоартом. О гармоничности и устойчивости, о художественной состоятельности получившегося соединения можно спорить, но принципиальность его несомненна: Вайль знает, что и зачем делает.

Вопрос второй, не менее важный: как и насколько театру, сохраняющему свое лицо и свои задачи, удается поддерживать диалог с аудиторией? Сколько осталось в Ташкенте людей, помнящих и любящих старый "Ильхом", часто ли они приходят в "Ильхом" теперешний? Что представляют собою новые зрители? В Москве состав публики изменился очень сильно, залы заполняются людьми столь же благожелательными и доверчивыми, сколь неразборчивыми. Музыканты говорят, что новые посетители концертов попросту не слышат, когда певец не попадает в ноты; то же можно сказать и о публике театральной, утерявшей защитную реакцию отвращения к фальши. Как преобразилась культурная жизнь в Ташкенте после распада СССР, я не знаю, но вполне уверен: перемены радикальны. И отнюдь не все из них - к лучшему.

Третий вопрос: каково это - поддерживать пафос студийности на двадцать восьмом году существования театра? В год создания "Ильхома" Марку Вайлю было двадцать три; сейчас ему, соответственно, за пятьдесят. Его жизненный опыт, его темперамент, его режиссерский почерк и способ работы с актерами - все теперь иное. Это очень заметно по московским постановкам Вайля ("Любовью не шутят" Мюссе, "Дамская война" Скриба), но не очень - по спектаклям самого "Ильхома". Театрам-студиям, с их принципами дружества, коллективного творчества и верности себе, меняться очень сложно.

Оборотная сторона коллективистского энтузиазма - обостренный и упроченный в боях с начальством инстинкт самосохранения. Отсюда - повышенная инерционность, внутреннее сопротивление любым переменам, в том числе и творческим. Диапазон профессиональных умений у актеров театра-студии, как правило, весьма узок: они мало в чем способны измениться, даже если б и захотели. В этом смысле важно, что во второй половине 80-х под "ветром перемен" "театрам-студиям" на смену стали приходят "мастерские" и "школы", где профессиональная состоятельность ценится выше, чем горячечный пафос самовыражения/самопожертвования.

"Подражания Корану" и "Свободный роман", показанные театром Марка Вайля, позволяют лишь сформулировать эти вопросы. Разбирая эти спектакли, я вынужден был бы, прекрасно понимая благородство задач, уважая упорство и трудолюбие ташкентского театра, высоко ценя отчетливость сценического высказывания, сказать много горьких и, может быть, обидных слов. Прежде всего об актерской технике, в которой азарт заменяет мастерство, а телесный тренинг - воспитание чувств и тонкость душевных движений. О том, как кровоточит онегинская строфа, разодранная на отдельные строки тремя, четырьмя, пятью голосами, о прискорбной невосприимчивости к музыке стиха. О грубости самоочевидных и безвкусных трактовок: если уж в сюжет вводится фигура Лжепророка, то он настолько "лже", насколько может быть таковым коварный злодей из детского утренника, помноженный на самого пакостного и фальшивого поп-кривляку. О том, что строка "Духовной жаждою томим..." звучит в спектакле так, будто духовная жажда - это что-то вроде шила в заднице; о легковесности и суетливости наигранных переживаний. О том, наконец, что Вайль, читающий пушкинские "Подражания Корану" как историю духовного путешествия, вынужден довольствоваться весьма условными обозначениями человеческой силы, страсти, муки, не говоря уж о божественном вдохновении; о вынужденной склонности режиссера к резким и не очень содержательным решениям.

Я сомневаюсь, что Вайлю впрямь было занимательно сводить сюжет "Евгения Онегина" к простенькой истории о том, как "Таня полюбила Женю": поверить в это значило бы признать скудость режиссерского мышления. Я сомневаюсь, чтоб его радовало зрительское хмыканье - к примеру, в ответ на строчки из "Графа Нулина": ...Вот он садится, / К ней подвигает свой прибор (надо было еще суметь произнести этот "прибор" как сальность - но актер, осклабившись и шевельнув ляжками, с задачей справился). Вайль предлагает своим ташкентским актерам делать лишь то, что они умеют. Изо всех сил надеюсь, что и он, и они хотят большего.

В былые времена я бы не только извинил - я бы радостно оправдал все это, сославшись на ту же бахтинскую "карнавальную свободу". Теперь не могу. "Да, несвобода была мукой, была унижением и болью, но если мы хотим выговорить всю правду, мы должны признать, что эта же несвобода каждого из нас - избаловала", - писал в 1992 году Сергей Аверинцев. И продолжал: "Любое слово, противостоявшее навязанной идеологии, значило больше своего же собственного прямого смысла. И вдруг, о ужас, оно начинает значить ровно столько, сколько оно значит. /.../ С приходом свободы неминуемо возвращаются профессиональные, деловые критерии - при страшном дефиците профессионализма". Эти слова нисколько не утратили своей актуальности. Именно потому, что дефицит профессионализма не уменьшается, напротив, он растет в масштабах, угрожающих катастрофой, и в искусстве это заметней, чем где бы то ни было. В сравнении с некогда знаменитыми московскими театрами-студиями, тем более с разъездными антрепризами, "Ильхом" выигрывает - он хотя бы старается вести осмысленное и честное существование. Будем утешаться этим, хотя правильней было бы ужаснуться.