5 декабря в Театре имени Моссовета состоится премьера спектакля "Дамская война" по пьесе Эжена Скриба в постановке Марка Вайля, создателя и бессменного руководителя легендарного ташкентского Театра "Ильхом", неоднократно работавшего и в столице. Малоизвестная пьеса в Москве ставилась всего однажды и очень давно - в Театре Корша. Для новой версии спектакля Р.Генкиной сделан свежий перевод. Заняты же в "Дамской войне" любимцы публики Евгения Крюкова, Валерий Яременко, Александр Яцко, Ирина Максимкина и другие артисты. Но Скриб стал лишь предлогом для нашего разговора с Марком ВАЙЛЕМ, режиссером, способным оценить и проанализировать состояние современного театрального процесса как в России, так и за ее пределами.

- Марк Яковлевич, на фоне неуемной любви к новой драме ваше обращение к архаичному и "буржуазному" драматургу кажется странным. Чем же он вас так привлек именно сегодня?

- Хотя бы тем, что современная драматургия, которая, кстати, мне очень интересна, не занимает сегодня пространство больших сцен. Она отобрала свою аудиторию для малых пространств. И возникает закономерный вопрос: а что же играть на большой сцене? Она тоже сегодня находится в поисках на грани крайностей. Возникает тенденция, что там должны остаться якобы мюзиклы, а драма уйдет в некие пространства средней величины.

Я вспомнил про некогда сверхблагополучного, знакового драматурга Скриба и решил сыграть с ним в театральную игру. Я уверен, можно сохранить на сцене Театр, а не так называемый "тип зрелища", который сегодня превалирует и с которым так тесно связаны не новые, по сути, поиски новой режиссуры. Я только что посмотрел "Гамлета" Жолдака. И понимаю, что все ищут энергии, зрелища любыми путями. Прячутся за фонограммами культовых фильмов, увы, за заимствованными приемами. Смотрите, кушайте, наслаждайтесь! Мы дадим вам супертеатральный клип. При этом, естественно, исчезает то, что мы понимаем под словами "живой театр": когда что-то передается от человека к человеку в интересной и живой истории, хорошо и театрально сыгранной. К слову, это получилось, на мой взгляд, в грустном и абсолютно последовательном воплощении "Ревизора" Алвиса Херманиса, также представленном на фестивале NET.

Скриб дает возможность создания стильного сценического произведения. Для меня это важно. Пьеса Скриба абсолютно вневременна, она про мужчину и женщину, про смятение чувств. Она стопроцентно драматургически выстроена. И этим невольно провоцирует полемику с многими авторами новой драматургии. Есть замечательные современные пьесы, в них есть замечательные диалоги и интересные сцены, но порой просто обескураживает их несделанность, и появляется неловкость за "пьесу, которой нет" и которую не в состоянии вытянуть даже хорошие актеры.

- Вступление в полемику предполагает "наш ответ новой драме"?

- Ни в коем случае. Я не возлагаю на Скриба надежды как на панацею. Мне просто любопытно, как он вернется. Ведь некогда он "сработал" настолько, что поразил Пушкина. Не многие знают, что Пушкин полностью перевел речь Скриба при вступлении того во Французскую академию. Не говоря уже о том парадоксе, что Скриба туда приняли, а Гюго - нет. А все потому, что он имел немыслимый успех и любовь публики.

Наконец, Скриб заложил основы индустрии высокопрофессиональной драматургии. Он вывел некую формулу успеха, контакта театра со зрителем. Я думаю, нам сегодня важны уроки Скриба, которые затерялись в вырванном из контекста времени.

- Вы пытаетесь соотнести свое творчество с понятиями моды и театрального мейнстрима?

- В ответе на этот вопрос я, наверное, разделюсь на две части. С одной стороны, я думаю, что уже нахожусь на такой ступени, когда не могу на полном серьезе гнаться за кем-то или за чем-то, я сам в состоянии определить точки отсчета. С другой - я не верю в театр, который не находит отзвука в зрителе. Полемический задор режиссеров, которые потеряли зрителя и сказали: ну и замечательно, мы делаем лабораторию, - для меня проблематичен. Во-первых, счастлив тот, кто делает лабораторию и при этом получает государственную дотацию. Боюсь, что сегодня многим талантливым молодым режиссерам это может только сниться. Во-вторых, я, например, разделяю мою работу в лаборатории "Ильхома" с тем, что я делаю и в какие игры играю на большой сцене как профессиональный режиссер. Если я закопался в лаборатории, то в этот момент мне, как никогда, наплевать на моду. Я ищу новые средства, ходы и просто самовыражаюсь. Но если я иду на большую сцену, я задумываюсь о том, каким должен быть спектакль, и так как мне не хочется, чтобы он стал дешевкой, то, конечно же, я начинаю сочинять игры и прокладывать пути или чувственные коммуникации с сегодняшним массовым зрителем. При этом я не верю, что, скомпилировав что-то из Боба Уилсона, Пины Бауш и многочисленных хеппенингов с купанием в пене (то, что я наблюдал в "Гамлете" Жолдака), я выдам формулу успеха. Увы, творчество - это не только освоение приемов, это еще и рождение своих, изобретение порой заново велосипеда, что вовсе не гарантирует тебе результата. Многие сегодня скептически морщатся: какие там коммуникации, какие интеллектуальные диалоги с залом? Есть зрелище, им надо оглушить, заинтриговать. Пусть зритель в нем искупается, заплатив большие деньги.

- В модных спектаклях чаще всего так и происходит.

- Знаете, это отработанные слепки. Я наелся американского театра, и меня уже выворотило от этого доведенного до абсурда понятия "театральный продукт". Действительно, это такой молчаливый сговор театра и публики: мы вас не трогаем, и вы от нас ничего не хотите. Мы вам выдаем продукт, радуйтесь и после спектакля сходите поужинать. Мне кажется, это должно испугать. Если мы всерьез будем считать: все, что было в театре до нас, - случайность; все, куда шел когда-то Художественный театр, - бессмыслица для сегодняшнего дня, думаю, мы многое утратим. Дело не в сектантстве, не в догматической приверженности к традициям, а в эволюции. Кажется, сегодня мы шагнули далеко вперед. Да никуда мы не шагнули! Наше время - это повторение задов. Это точное воспроизведение того, что делают те же американцы с точки зрения коммерческой упаковки спектакля.

- Вульгарно говоря, "американизация" нашего театра приводит и к дискуссиям на самом высоком уровне о целесообразности сохранения государственного стационарного театра.

- Это немного разные истории. Я ратую за государственный проектный театр, в котором происходит живой кровеобмен во главе периодически полностью обновляющегося совета директоров. Не может ни один директор или худрук пожизненно сидеть в одном театре. И, конечно же, беда, когда огромные труппы, в которых 50 процентов актеров просто не работают. Чем это явление отличается от примеров времен застоя?

- Не хотите сыграть в игру "Если бы начальником был я..."?

- Нет! Я хочу ставить спектакли и растить учеников. Мое поколение 80-х так яро предлагало в ходе перестройки полную реорганизацию театра. И так мало случилось в силу инертности театральной системы и полного отсутствия социальной защиты людей искусства, что в конце концов все смешалось и заболотилось в нашем театральном деле. Если бы у нас был, как в той же Америке, хотя бы профсоюз, который что-то реально гарантировал бы актерам, режиссерам и другим профессионалам театра, то я, быть может, продолжал бы предлагать. Но сейчас нет. Мы все представляем, что начнется при любой ломке устоявшихся схем. Сколько будет драм и трагедий. Пока законы и государство не обеспечат социальной защиты профессионалам, все радикальные предложения останутся сотрясением воздуха. Но я убежден, что уничтожение государственного репертуарного театра в наше время опасно и не в наших интересах. А вот каким ему быть - серьезный вопрос.

К счастью, в недрах театральной системы в последние годы возникли и возникают параллельные миры: театральные центры, проекты, антрепризы, которые начинают набирать опыт и свои очки. В конце концов когда-то и знаменитая антреприза Корша пришла к постановке "Иванова", по всем параметрам некоммерческой пьесы. Видимо, параллельные системы, конкуренция между ними сами будут определять ходы в сегодняшнем театре. А те, кому удастся совершить прорыв в театре и делать хорошие спектакли, и будут победителями. На мой взгляд, Центр драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина - хороший пример из сегодняшнего дня..

- В "Ильхоме" вы создали свою театральную школу. Ее цель - готовить кадры для этого театра, или вас в принципе не устраивает качество современной театральной педагогики?

- Возможно, я просто почувствовал, что пора бы уже учить. Работая с молодыми актерами, я очень часто ощущал, чему их недоучили, и начинал в процессе работы объяснять им многие вещи.

- Чего конкретно вам недоставало?

- Прежде всего актерам не хватает технического арсенала. Недавно было достаточным воспитать актера, умеющего быть правдивым и органичным на сцене. Но технологии игры в разных стилях в принципе не учили. У школы "Ильхома" очень тесная связь со школой Лекока. Это крупнейшая французская частная школа, она дает блестящие результаты. Хотя там учат в противоположном нам направлении - они идут не от психологии, но от физики, традиций комедии дель арте, внешней характерности. В "Ильхоме" мы не игнорируем традиционную школу, в которой мы все учились, но основательно дополняем ее школой физического театра и масок.

- Вы ставили спектакли в Европе и Америке. Актер - существо универсальное или ментальное?

- Актерская профессия универсальна. Но актеры как носители некой системы, в которой они живут, очень разные. Работать, к примеру, с американским артистом так, как с русским, невозможно. Он не понимает ни накала наших чувств, ни прессинга режиссерской воли. Это не значит, что он лишен эмоционального мира, просто идет ко всему совершенно другими путями. Актер - это продукт той цивилизации, в которой он находится. Поэтому так часто не удаются спектакли наших режиссеров на Западе. Они как бы становятся фактом культурного обмена, но оказываются неадекватными для зрителя.

- Как же вам удается найти и подобрать ключи к ним?

- Это не всегда получается. Я прекрасно помню свой первый американский опыт работы, я решил сыграть в игру - взял "Доктора Джекила и мистера Хайда", англоязычную классику, и захотел объединить с "Двойником" Достоевского. Я, мол, покажу, откуда у Стивенсона ноги растут. Ну ничего и не показал. Они не ощутили этих ног. Это было 12 лет назад. Сейчас я лучше чувствую и понимаю зрителя в той же Америке. Мой последний спектакль в Сиэтле, "Самоубийца" Эрдмана, был уже вполне американским. Зрители приняли его на ура уже потому, что я перестал настаивать: вот, смотрите на сцене про жизнь в СССР! При этом я ничего специально не американизировал. Просто я учел, что американцы не смогут отождествить себя с героями пьесы. И увлек их театральной игрой.

- Вы заговорили о культурном обмене, а мне как-то вспомнились бесконечные фестивали, многие из которых не дают пищи ни уму, ни сердцу. Вы и сами когда-то занимались фестивальным движением. В чем его смысл и цель?

- На самом деле фестиваль - очень субъективное явление. Если кто-то заявляет: вот серьезная культурная и общественная акция, - я думаю, что это полуправда или ширма. Фестиваль - это всегда ситуация для самовыражения, ситуация для большой тусовки и самоутверждения и иногда повод для провозглашения какого-нибудь манифеста - мол, вот это и есть искусство.

Есть, конечно, и другие причины для устройства фестиваля, например, преодоление замкнутой среды, изоляционизма. Этим мне приходилось заниматься в Ташкенте в начале 90-х. Я тратил уйму сил, пытался соединить то, что политики разрушили, наводил мосты с Москвой, русским театром, зарубежным. Бился головой об стенку. В конце концов выдохся. Такой была моя реакция на развал и разрыв связей внутри большой страны, в которой я с первых шагов в профессии работал одновременно и в Ташкенте, и в Москве.

Есть еще и болезненно циничная сторона фестивалей - это чьи-то амбиции, зарубежные поездки и т.д.

- Что во всех этих историях остается зрителю?

- Ему остается право выбора: что-то смотреть, а что-то игнорировать. Если некогда каждый фестиваль был гарантией качества и призывом "иди и смотри", то сегодня приходится выбирать.

- И массы уже не штурмуют фестивальные площадки.

- Не всегда. Например, Чеховский фестиваль старается быть массовым. Там и уличные театры работают, и площадные. Большинство же фестивальных спектаклей в принципе не могут быть адресованы массовому зрителю. Это раньше публика интеллектуально голодала и готова была смотреть спектакли уже только потому, что они игрались на иностранных языках. Сегодня, во всяком случае в Москве, у зрителя большой выбор. И ему уже не любопытно просто смотреть спектакль, потому что он привезен из-за рубежа. Поэтому театральный фестиваль в Москве становится территорией для профессионального круга и прослойки театрально-продвинутых зрителей. Вот почему организаторы многих мировых фестивалей располагали их не в столицах.

А вообще, наши фестивали - тоже примета рынка. Это не чистое культурное событие. Это сферы влияния, политика, и, конечно, деньги, которые можно получить под это мероприятие.