В начале 70-х годов в Бейруте выходил известный литературный журнал "Мавакыф" ("Позиция"), главным редактором которого являлся арабский поэт, сириец по происхождению, - Адонис (Али Ахмед Саид). Родился он в 1930 году в шиитской семье в сирийском селении около Тартуса на средиземноморском побережье. В 80-е годы переехал в Париж, работал консультантом в ЮНЕСКО. В Ливане им написаны и изданы основные его произведения. В 1970 г. он был удостоен сирийско-ливанской литературной премии. На его творчество наиболее мощное влияние оказали французская поэзия и европейский сюрреализм. Экспериментатор в стихе и пытливый мыслитель, Адонис стоит особняком в ряду современных арабских писателей, хотя он не одинок в своем поэтическом поиске. Стихи Адониса переведены на многие европейские языки. Мы предлагаем вниманию читателей интервью с ним (газета "Ас-Саури", НДРЙ) и сокращенный перевод его статьи, опубликованной в журнале "Мавакыф" (№№ 15-16, 1971 г.).

Интервью

В редакции "Ас-Саури" состоялась краткая встреча с арабским поэтом Адонисом во время его визита в Аден. В интервью Адонис рассказал о некоторых чертах культурной жизни арабских стран, а также о проблемах и тематике современной арабской поэзии.

По поводу нового литературного метода

...Я определяю черты этого нового метода так:

Думаю о том, что знаю, и пишу о том, что знаю. В этом - сущность унаследованной нами теории мышления и метода. Араб размышляет над тем, что само собой ясно для него, а не над тем, что неясно. Он думает о том, что было написано прежде, а не о том, чего не было написано. Однако, когда мы размышляем только над тем, что знаем, и пишем только о том, что знаем, мы в действительности не размышляем и не пишем.

Творчество - это проникновение в неизвестное, а не в известное. Таким образом, творить или писать -- значит для нас выходить за пределы ранее написанного нами - из истекшего мгновения входить в грядущее.

Признание неизвестного превращается в некое подобие волны, манящей нас погрузиться в нее: это нечто непонятное нам, однако это - мы сами в данный момент, когда известное совершенно нам чуждо и не от нас исходит. В то время как поэты, наши предшественники, под влиянием унаследованных взглядов ставили свою личность выше существа своего дела, их внуки сегодня ставят существо дела выше своей личности.

Абсолютное начало - невозможно. Есть одна особенность, обнаруживающаяся в самом начале, когда мы меняем исходную точку зрения. Эта точка зрения, например, в поэзии была следующей: метод есть результат идеи. Иначе говоря, поэт записывал известные ему идеи. Сегодня исходная точка зрения такова: идея есть результат метода. Это означает, что стихотворение не является ответом, оно - вопрос в вопросе или один вопрос, переходящий в другой. Таким образом, при чтении его для нас важен не поиск ответа, важно ограничение сферы зыбкого и неясного с целью выявления новых вопросов. Исходя из этого, мы должны писать стихи и читать их, заменяя понимание размышлением. Как читатель я больше не говорю о стихотворении; я не понимаю его, в чем его смысл? Я читаю и спрашиваю, пытаясь отыскать все новые вопросы. В прошлом понимание было целью, сегодня оно должно превратиться в средство.

Поэзия не имеет начала и конца. У поэзии нет границ. Наша задача поэтому состоит не в том, чтобы размышлять над ее горизонтами. Не заучивать ее, а идти вместе с нею. Нельзя читать стихотворение строку за строкой, читать его нужно так, словно читаешь открытое пространство.

После смерча, устранившего с карты литературного метода видовые границы, воцаряется тишина. Появляется желание проникнуть в новое определение нового метода, образцы которого побуждают к этому.

До написания Корана арабский язык был уделом устной речи - в прозе или стихах. Красота изложения была сущностью поэтической и прозаической речи.

Кораническое письмо не только подтвердило правила стилистики, но явилось ее высшим образцом. Эти правила остаются прочными и сегодня. Литература в арабской традиции - это риторическая языковая система: переложение речи на ткань риторики.

Поэтому мы говорим, что арабская поэзия, как правило, намекает читателю на то, что не раз делалось в прошлом. Прежде смысл стихотворения заключался в его произнесении. А связь между "произнесением" и "смыслом" - не взаимная, а охватывающая, итоговая: произнесение вбирает в себя смысл и таким образом придает ему ясность. Отсюда важен был не смысл, а произнесение, звучание стиха, словно сосуд, вмещавшее его.

Древние арабы-кочевники, жители пустыни, не знали письма. Средневековые арабы почитали его за грех.

По мнению средневековых арабских мыслителей, отличительной чертой арабов было ораторское искусство, декламация. Основа ораторского искусства, речи - природа, врожденное свойство человека (интуиция, импровизация), а родина его- пустыня. Ему противостоит письмо (проза, поэзия), чьей родиной является город, цивилизация, а основой - освобождение от вербальной нагрузки, нечто зримое.

И если вспомнить, что средневековые философы-арабы не разделяли ораторское искусство и поэзию, но видели их как единое целое, то можно понять, почему арабская поэзия стоит на добродетелях "неграмотности", "интуиции" и "импровизации" - на тех добродетелях, на которые и сейчас опирается большинство современных арабов-читателей, критиков, поэтов.

Бедуинство - характерная черта новой арабской поэзии сегодня - рифмованного и белого стиха. Это - отступление к незыблемому, непреложному. Патриотическая поэзия - возврат к поэзии бедуинской доблести. Сатирическая поэзия, подвергающая критике современное арабское общество, - возврат к поэзии политической, средневековой поэзии осмеяния и жалоб. Любовная лирика - возврат к Имруулькайсу и Омару Ибн Абу Рабиа (крупнейшим лирикам арабского средневековья) или к "Песне Песней". Этот возврат - взлелеивание времени и места первоначального образца. За незначительными исключениями, поэтические выражения в новой поэзии точно такие же, как и в поэзии средневековой. Кричащая разница здесь в том, что неритмизованная поэзия пытается облечься в одежду размера, а ритмизованная поэзия, напротив, приобретает некоторые особенности неритмизованной. И мы видим, например, как один поэт пишет прозой, которая намного ближе классическому стиху Имруулькайса, чем ритмизованные стихи другого современного поэта. Это означает, что изменение формы обманчиво и недостаточно. Далее, это означает, что в новой поэзии, точно так же, как и в средневековой, форма отделена от содержания. "Новая" форма шаблонизировалась, превратилась в пресловутый сосуд. Это относится и к поэтической модели, и к прозаической. Поэты, пользующиеся стихотворными размерами, склоняются к прозе (письмо), а те, кто пишет прозой, склонны к ораторству (размер). И те и другие - поющие ораторы. Большинство из них порицает ораторское искусство (природное свойство, интуицию, импровизацию), тогда как сами домогаются этой интуиции, импровизации и т. д., так как склонны к "поэзии сердца" и отвергают "поэзию мысли". Это наивно, романтично в высшей степени да, вдобавок, традиционно...

...Последовавший за исламом запрет на изобразительные искусства, в которых усматривались проявления языческих культов, привел к тому, что все творческие силы арабов-мусульман были отданы языку - единственному объекту творчества, и со временем арабский язык настолько обособился, что стал одной из независимых реалий арабского мира - миром слов внутри мира вещей. Слово сделалось почти рисунком без всякого значения. Писатель (или поэт) превратился в личность, живущую в мире слов, в словесного ювелира. Средство стало целью. Поэт уже не стремится ни объяснять мир, ни изменять его. Поэт берет из кладовой языка слова и выражения, группирует их и называет это, например, любовной лирикой. Арабская поэзия не видит, а описывает: прославляет, осмеивает и т. д. Поэт здесь использует язык. Новая же точка зрения обязывает поэта взрывать язык, творить его, а не использовать. Современный "средневековый" поэт пишет, как говорит. Поэтому его язык стандартен, стандартны форма и выражение. Читаешь современные поэтические сборники и видишь, что все они одинаковы, написаны в одном ритме...

Даль времени. Время в новой поэтической практике то же, что и в средневековой поэзии: не внутренняя протяженность вещей, творящая и обогащающая их, а внешнее предопределение, разрушающее, пожирающее жизнь. Время всегда включает в себя катастрофу. Это время - романтическое. Является ли новое стихотворение социологическим, психологическим или мемуарным - оно развивается в рамках этого времени: времени - предопределения. Такое понимание времени оставляет нас в рамках рока, предопределения, отдаляет от истории.

...Если письмо есть "собирание", то ненаписанная речь остается "разбросанной", неорганизованной, неустойчивой. Это - "речь слышанная". Речь и слух заботит не слово само по себе, а размер слова. В устной джахилийской поэзии (поэзия доисламской эпохи-Прим. пер.) можно было поэтому заменять одно слово другим и одну конструкцию другой в стихотворной строке - бейте. От такой замены изменялся смысл бейта и весь контекст повествования. Поэтому трудно считать джахилийскую поэзию, которая читалась и слушалась, но не записывалась, истоком поэзии, ее образцом.

Собрание знаков на белой бумаге, род такого собрания и его качество имеют перед собой широкую художественную перспективу, невозможную для несобранной речи. Эта перспектива была открыта современной европейской литературой - Малларме с его эзотерическими песнями. И сегодня такое напевное богатство литературы умножилось.

Литература - это "духовная промышленность". Воплощение в знаках воображаемых образов. Литература - видение прежде всего. Она стоит на этом первоначальном видении. Вот что можно противопоставить старой и когда-то привилегированной арабской поэтической теории о том, что поэзия есть подражание предыдущему образцу, примеру, что поэт не видит, а видоизменяет предыдущую модель, что он подвластен повторению, ибо подвластен традиции. Тогда как на самом деле не существует литературы, кроме как при особом личном восприятии.

...Если арабская литература представляла собой ораторское искусство или одну из его разновидностей (поэзию) с самого основания до какого-то времени, то проблему можно объяснить и принять как она есть: "Арабы были бесписьменной нацией". Такое объяснение было распространенным. Такое объяснение приемлемо, но после того, как арабы стали нацией со своей письменностью, это определение стало неприемлемым, невозможным.

Поэзия Абу Таммама и Абу Нуваса (средневековые арабские поэты) - подлинный перелом в этом смысле; это -- основание нового арабского поэтического письменного творчества:

1. Они использовали слова таким образом, что те приобретали большую смысловую нагрузку, так как они их освободили от первоначального значения. Они освободили слова от обусловленности, подчинив их смысловой нагрузке. Это ставило в тупик читателей и вносило разногласия в толкование их стихов.

2. Они изменили обычный порядок слов в предложении, за что их обвинили в сложности, неясности выражения.

3. Они опускали слова, не оставляя ничего, что бы указывало на опущенное. За это их обвиняли в трудности восприятия и туманности смысла.

4. Они изобретали значения и конструкции, далекие от первоначальных, и новый, непонятный контекст.

Абу Таммам стремился к тому, чтобы его поэзия была основанием нового, стремился нарисовать словами то, что можно увидеть в мире. Поэтому его поэзия не была отступлением к начальной речи, включением в историю. Она была творчеством, уходящим в беспредельные дали. Она была началом раскола. Раскола не может быть в традиции, он - в творчестве. Раскол происходит с нынешним, а не с прежним. И Абу Таммам смотрел на настоящее поэзии в его эпоху как на близнеца смерти, потому что это настоящее было законченным, безысходным. Для того-то он и творил новое, другое, непонятное. Полное отсутствие поэзии вдохновляло его поэзию.
Он писал несуществующее настоящее и присутствующее отсутствие. Поэтому его поэзия была опасной, всякое начинание - опасно. Его поэзия отвергала привычное.
К сожалению, поэзия сегодня не идет в этом направлении. Поэтому задача нового поэта - перенести араба из эпохи ораторства - слушательства - невежества - бедуинства в эпоху письма - чтения - культуры - цивилизации.

Перевод с арабского Игоря Ермакова.