Состоявшийся 20 октября 2012 24й фестиваль VideoART.uz, игриво названный «У каждого свой гепард», показал, что за прошедшие полтора года независимое кино в Узбекистане не стояло на месте. Прежде всего, оно перестало сосредотачиваться исключительно в пределах одной институции, которой являлся в прошлом Музей Кино. Сейчас мы наблюдаем постепенно фрагментирование поля, возникают новые сообщества молодых режиссеров, исповедующие различные философии, и киноклубы, которые подготавливают не только аудиторию для таких фестивалей, но и новых авторов, и все это находится в активном взаимодействии, перетекающем параллельно из одного зала в другой, с одной страницы Facebook – на другую.

Пытаясь вписать складывающуюся картину в международный контекст, я обратился к классификации течений современного искусства, которую предлагает известный теоретик Терри Смит. Согласно этой классификации, современное искусство подразделяется на три категории: 1) институционализированное, опирающееся на крупные музеи, ре-модернистское и ретро-сенсационалистское течение; 2) пост-колониальное и пост-социалистическое искусство «переходного периода», находящее свое воплощение в различных биеннале и 3) локальное, индивидуально-коммунальное искусство, своим характером во многом обязанное способности современных информационных технологий создавать виртуальные среды и творческие сообщества. Любопытно, что если современное искусство, в том числе и независимое кино в соседних странах в большей степени действительно ориентируется на второе течение, в Узбекистане, в силу ряда причин, доминирует менталитет и атмосфера третьего, локально-технократического характера.

Безусловно, ориентация на международные биеннале и стремление вписаться в современный пост-колониальный контекст присутствует и здесь, но (и это не может не радовать) многим независимым режиссерам страны присущи творческие устремления, далекие от видео-акционизма или аффирмативного номадизма киргизских и казахских коллег. В ситуации, которую известный специалист по современному искусству стран региона Борис Чухович характеризует как «делающую невозможной занять декларативную политическую позицию», художники не просто прибегают к иносказанию, но формируют свой собственный изобразительный язык, в целом тяготеющий к метафорическому, а не к метонимическому развитию смыслов. Именно поэтому мне хотелось бы рассмотреть прошедший фестиваль не в качестве диахронической последовательности отдельных произведений, а как единую синхроническую систему, состоящую из различных, но взаимосвязанных между собой тематических, понятийных, стилистических и других блоков.

Так, бессменный куратор фестиваля Олег Карпов, выделил в нем две сквозные темы: любовь и «заграница», которые, в свою очередь, приглашают к интерпретации всей системы с позиций психоанализа и, соответственно, проблематики подавляемого и сублимируемого либидо, а также постколониального дискурса с его подробно разработанной проблематикой «Другого». В пользу такой широкой контекстуализации говорит и то, что на данном фестивале впервые за много лет целый ряд авторов сознательно воспользовался многочисленными аллюзиями на произведения мирового искусства, начиная с Поля Гогена, Антониони и Феллини, заканчивая Дереком Джарменом, King Crimson, Диамандой Галас, Владимиром Маяковским и Питером Гринуэем. На мой взгляд, это свидетельствует не столько о возросшей образованности сегодняшних авторов, сколько об их готовности к интерпретации их работ в широком контексте, «с оглядкой на шедевры». Таким образом, присутствие «Другого» здесь проявляется не только метонимически, в виде материала, отснятого за рубежом, и свидетельствующего о местных социальных реалиях, но и метафорически, в виде незримого присутствия иного, знакомого, не еще не освоенного мира.

В первом приближении тема любви интересует авторов, в особенности начинающих, непосредственно, в некоторых фильмах герои рассуждают на эту тему, оставаясь в роли самих себя, в других доминируют порой немного наивные символы поиска любви, отчуждения и классического переноса влечения на другие объекты: розы, плоды, стены и другие. Некоторым авторам было интересно исследовать «маргинальные» формы сексуальности и их связи с другими областями человеческой внутренней реальности, и эти исследования приняли различные формы: от дидактической редукции («Kunstkammer») через символогию женского дара («Серый кардинал») к деконструкции (Дендрофилия) либидо и трансформации его во «влечение к смерти» («Завещание»). Если, следуя логике Лакана, воспринимать искренний поиск выражения любви в кинотексте как вечно бесплодное (и хотя бы потому наивное) замещение недостижимой реальности метонимически протяженным рядом знаков, то обращение к маргинальным формам и неоднозначным взаимосвязям того же понятия в независимом кино Узбекистана свидетельствует, на мой взгляд, не только о возможности рационализации этого замещения и проявления зрелости в работах отдельных авторов, но и о возможности метафорических, художественных трансформаций вынесенных в социум проблем и отказ от размазывания их по поверхности наличного бытия.

Диалог с «Другим», тесно связанный с рассмотренной выше проблематикой, также принимает различные формы. Так, в «случайном» фильме «На Берлин!» обыгрывается не только ирония политической трансформации (о которой один британский политик сказал: «Третий Рейх или Евросоюз – результат один и тот же: Германия правит Европой»), но и затрагивается тема языков описания мира, и азербайджанский с русским предстают здесь языками мечты и пения, островками в море праксиса, воплощенного в немецком языке.

Деконструкция и фрагментация Англии в ‘UK Textures…’ , в том числе и при помощи различных форм современной узбекской музыки в своей интенции противостоит как морализаторскому пафосу «Kunstkammer», так и изящному нео-ориентализму «Каратау», тогда как тема андрогинизации человеческих отношений в «Сером кардинале…» предстает как форма искушения текстом на иностранном языке с постепенно размывающимся синтаксисом.

Классическим примером постмодернистской деконструкции традиционных взаимоотношений в обществе и семье оказался фильм «Прибытие поезда…», рассматривающий проблему манипулятивности и меркантильности современного общества и «мира искусства» в частности, и поднимающий в этой связи вопрос о собственности на языки описания действительности. В пару ему напрашивается анимация «Топ индастрил», в которой пост-хипповой редукции подвергаются модные в последнее время левацкие штампы «производственного искусства», что любопытно контрастирует, например, с серьезными политическими интенциями платформы ШТАБ, обосновавшейся в Бишкеке.

На мой взгляд, хотя по одному фестивалю сложно судить о формировании устойчивой тенденции, независимое кино Узбекистана начало постепенно освобождаться от сплава ориентализма и сенсационализма, парадоксальным образом свойственного пост-колониальному и пост-советскому искусству. Об этом необходимо сказать несколько слов.

Насаждаемый в Узбекистане диктат «национальных традиций» в культуре на поверку оказывается отнюдь не искренней и непредвзятой программой по сохранению и развитию аутентичных народных искусств, а, напротив того, чисто ориенталисткой попыткой «синтеза» произвольно отобранных традиционных элементов с пост-советскими, вертикально администрированными авторитарными нарративами. Аутентичная, документальная репрезентация того, каким образом традиционная культура функционирует в современном контексте, не приветствуется, а, как могла убедиться на себе узбекский фотограф и оператор Умида Ахмедова, может повлечь за собой уголовное преследование. В этой связи одним из наиболее распространенных в стране жанров как профессионального, так и любительского кино стал поверхностный некритический ориентализм, представляющий традиционную культуру как идиллическую, лишенную каких-либо проблем и содержания (кроме т.н. «национального») экзотику, практически редуцированную до наработанных стереотипов «национальной одежды» и «национальной кухни».

Другая характерная черта, в особенности присущая кино, позиционирующему себя как часть культурной оппозиции, это сенсационализм, к которому охотно прибегают начинающие кинематографисты в поисках самых выразительных образов, и который в условиях преимущественно урбанистической среды, в которой они живут и работают, практически неизбежно сводится к бесконечным свалкам, барахолкам, бомжам, заброшенным квартирам и городам, убогим лачугам алкашей и неработающим заводам.

На мой взгляд, проблема с обоими жанрами заключается не в том, что ни представляют собой инварианты пути «наименьшего сопротивления» («позитивный» и «оппозиционный»), а в том, что в них тема, или то, о чем говорится в фильме, редуцирует и в итоге полностью поглощает рему (то, что об этом говорится).

Примечательно, что авторы 24-го фестиваля очень хорошо осведомлены о данных проблемах. Так, фильм «The Lost Sea», посвященный барахолке Янгиабада («Новая Тезиковка»), выгодно отличает от подобных работ пристальное внимание к художественности кадра и к характерам людей, которые за счет нескольких выразительных штрихов становятся больше, чем просто типажами.

Аналогично, заигрывающий с ориенталистским китчем фильм «Каратау» остается по эту сторону художественности, не пытаясь убедить зрителя ни в том, «как это на самом деле», ни подсовывая ему снисходительную версию городского взгляда на красоты древних руин.

Но настоящим триумфом художественной трансформации как зашедшего в тупик гуманистического либидо, так и разочарованности в конструктивности социальных форм стал фильм «Завещание», где облюбованная в последние годы съемочная площадка города Янгиабад предстает усилиями авторов как богатая аллюзиями и потайными смыслами зона прямого метафорического действия. Это действие поистине освежает, и поэтому хочется верить, что именно трансформативное, метафорическое, и в конечном счете именно художественное, а не метонимическое, вторичное и плоскостное начало будет доминировать в независимом кино Узбекистана, а движение за пределы постмодернисткого релятивизма будет выливаться в формы не сиюминутных акционистских анти-утопий, а более глубоких и многоплановых работ. Еще месяц – и можно будет судить, насколько эти надежды оказались оправданными.

Алексей Улько, 23 октября 2012

Международное информационное агентство «Фергана»